Architetti della memoria: il fotografo - Lou Bopp

Per questa edizione di Memory Architects abbiamo incontrato il fotografo Lou Bopp per capire come l'impegno di tutta una vita verso l’autenticità abbia plasmato il suo lavoro, dal fotogiornalismo degli inizi alle grandi campagne commerciali, fino ad arrivare a All the Empty Rooms. Il progetto, che oggi è diventato anche un documentario Netflix, vuole raccontare le camerette rimaste intatte dei bambini vittime di varie sparatorie nelle scuole statunitensi, e ha appena vinto l’Oscar come miglior documentario breve. Lou parla con grande sincerità di come ha dovuto conquistare la fiducia delle famiglie, della sfida rappresentata dal dover fotografare l’assenza e del ruolo che la fotografia può giocare nel preservare nel tempo memoria, emozioni e significato.

Come hai iniziato a dedicarti alla fotografia? Chi o che cosa ti ha influenzato all'inizio?

Due esperienze decisive mi hanno avvicinato alla fotografia. La prima è stata un esperimento imprenditoriale: ho noleggiato un piccolo aereo con un pilota, ho sorvolato St Louis scattando fotografie aeree delle case e poi ho provato a vendere le stampe ai proprietari. È stato il mio primo contatto con l’idea di unire fotografia, narrazione e business.

Il secondo momento è stato molto più storico. Mi trovavo per caso vicino a Berlino quando il Muro è caduto e mi sono precipitato lì per assistere all’evento. Ho realizzato una fotografia poi diventata piuttosto iconica: ero a cavalcioni sul Muro, con un piede a Berlino Ovest e l’altro a Berlino Est, mentre scattavo verso il basso lungo la linea centrale. L’immagine ha catturato il forte contrasto tra la folla festante sul lato occidentale e una guardia di frontiera della Germania Est rimasta sola dall’altra parte. Ho venduto la foto all’Associated Press e, da quel momento, la mia carriera è decollata.

Un’altra svolta importante è arrivata quando ho ottenuto uno stage presso Sports Illustrated, che mi ha portato a trasferirmi a New York e ha contribuito a consolidare il mio percorso come fotografo professionista.

Le mie prime influenze sono state soprattutto i fotografi di Magnum e di Sports Illustrated, come Elliott Erwitt, Burt Glinn, Sebastião Salgado, James Nachtwey e Walter Iooss. Inoltre, sono stato profondamente influenzato da ritrattisti come Richard Avedon, Albert Watson e Platon, e molti altri.

La tua carriera spazia tra lifestyle, ritratto, industrial e fotografia commerciale: che cosa rimane costante per te in contesti così diversi?

L’autenticità. La fotografia commerciale è il mio lavoro: persone e animali domestici sul set, momenti spensierati, riflessi, azione, emozioni positive. Anche in ambito commerciale voglio che le mie immagini restino credibili e capaci di evocare emozioni. Cerco sempre di catturare i momenti di massima intensità. Magari non sarà Michael Jordan che schiaccia a canestro, ma se metti due persone in una stanza a parlare, ci saranno comunque momenti intensi, e sono quelli che mi interessano.

Hai citato l’importanza dell’autenticità nel tuo lavoro. Che cosa significa per te una fotografia “onesta”?

Per me l’autenticità è fondamentale. Fotografo molte grandi campagne pubblicitarie con troupe numerose e produzioni complesse. Anche in quei contesti cerco di creare momenti autentici, ad esempio tra un cane e il suo proprietario o con il talent coinvolto. Non voglio che modelli e modelle "posino": voglio che siano se stessi. Non voglio che le mie immagini risultino forzate o costruite, anche se, inevitabilmente, alcune lo sono. È un equilibrio sottile e possono servire centinaia e centinaia di scatti per raggiungerlo, ma credo che faccia davvero la differenza.

Come sei stato coinvolto per la prima volta nel progetto che sarebbe poi diventato All the Empty Rooms?

Un giorno Steve Hartman, mio caro amico, mi ha chiamato per parlarmi di un’idea su cui stava lavorando e chiedermi cosa ne pensassi. Ho una fiducia enorme in Steve e ho percepito subito che si trattava di un concept molto significativo. Ho anche capito immediatamente la portata di quello che stava proponendo. Accettare non è mai stato in discussione, soprattutto considerato chi mi ha proposto il progetto.

Quando le famiglie ti hanno invitato nelle loro case, che approccio hai adottato per fotografare spazi così profondamente legati al ricordo dei loro figli?

Con enorme rispetto. La fiducia è essenziale. Ho parlato con i genitori in anticipo. Mi sono tolto le scarpe dopo essere entrato, se già non l'avevo fatto sulla soglia. Non ho toccato nulla. Non ho usato luci né treppiede e ho lavorato con un solo corpo macchina e un solo obiettivo. Ho scattato fotografie che mi parlavano, immagini che sentivo capaci di cogliere l’essenza della personalità di quel bambino o bambina.

Puoi raccontarci come hai scelto l’inquadratura in queste camere? Cosa guida il tuo sguardo quando la storia e il soggetto sono impliciti, piuttosto che espliciti?

Quando entravo nella stanza, restavo lì per un po’, ad assorbire tutto. A respirare. A sentire. Erano i miei occhi e le mie emozioni a guidarmi. Cercavo indizi che potessero raccontare chi fosse quel bambino o bambina, quali erano le sue passioni, com'era la sua vita. Le camerette sono spazi molto personali, sicuri e profondamente rappresentativi di chi le abita, la cui personalità prende vita in quelle stanze. Che si trattasse della tavolozza di colori, degli elastici per capelli su una maniglia, di un cesto di biancheria sporca o di ciò che trovavo sotto il letto, tutto faceva parte della storia. In sostanza, stavo realizzando il ritratto di un bambino che non c’era.

Quali scelte tecniche hai fatto per questo progetto e in che modo hanno supportato i tuoi obiettivi a livello emotivo?

Fin dall’inizio ho preso la decisione consapevole di non usare luci né treppiedi. A causa di queste limitazioni ho scattato a mano libera e con ISO relativamente alti, introducendo grana e una certa ruvidità nell’immagine. Sentivo che quella texture aggiungeva qualcosa di emotivamente appropriato. Inoltre non ho allineato perfettamente tutti gli orizzonti: mi piaceva l’effetto cinéma vérité, che rendeva le immagini più dinamiche e reali. Sapevo anche che non avrei spostato nulla nella stanza, nemmeno per "migliorare" lo scatto. Mi ero imposto di non toccare niente. Sono spazi sacri a cui le famiglie sono state così gentili da concedermi l’accesso. Ho affrontato questo lavoro con il massimo rispetto.

Molti genitori hanno lasciato la camera del figlio o della figlia esattamente com’era. Che cosa ti hanno comunicato quegli spazi?

Sono stanze ferme nel tempo, veri e propri scrigni, che rimangono congelati anche se il tempo continua a scorrere. In definitiva ogni genitore, come tutti noi, elabora il dolore e il ricordo a modo suo.

Ci sono stati oggetti o dettagli particolari che ti hanno aiutato a capire chi fosse il bambino o la bambina, al di là della tragedia?

Sì, assolutamente. Ogni stanza offriva innumerevoli indizi: biglietti del ballo scolastico, fotografie di una gita scolastica a Washington, peluche, vestiti sporchi, colori delle pareti, conchiglie, oggetti di SpongeBob, copriletti, il contenuto di un cestino, progetti scolastici. L’elenco potrebbe continuare.

Ci sono stati momenti, durante il progetto, che sono rimasti con te a lungo, anche dopo la fine del tuo servizio?

Assolutamente sì. Più di tutto cosa, la sensazione di perdita e impotenza. Quando mi dedico a un progetto lo faccio totalmente: sono presente al cento per cento e mi rendo emotivamente vulnerabile, e credo che questo emerga nelle fotografie. Ho fotografato otto stanze nell’arco di otto anni. Prima e dopo ciascuna sessione, ero devastato. E lo sono ancora; solo che non è più così evidente. Il senso di impotenza può essere davvero sconvolgente.

Trascorrere tempo con queste famiglie ha cambiato il tuo modo di concepire il ricordo e la memoria?

Credo che la mia sensibilità sia in gran parte la stessa di otto anni fa, solo più intensa. Rifletto spesso sulla memoria e sul tempo. Nel film, io e mia figlia Rose scattiamo le nostre “foto del mattino” quotidiane. Quel progetto parla del passare del tempo e della memoria, del tentativo di "fissare" ogni giorno e di fermare il tempo.

So che è irrealistico, ma ho iniziato il progetto quando abbiamo scoperto che sua madre era incinta e lo porto avanti ancora oggi: una foto al giorno. Non credo che il cervello elabori davvero il tempo su base quotidiana. Alzi lo sguardo e all’improvviso ti chiedi dove sono finiti i tuoi trent’anni, o i quaranta.

Lavorare a All the Empty Rooms ha cambiato il tuo modo di concepire il tuo ruolo di fotografo?

Non ancora. Forse con il tempo. C'è molto da elaborare, e a dire il vero lo sto ancora facendo.

Ora che il documentario è uscito, che cosa speri che colga il pubblico da queste immagini e da queste storie?

Spero che il film e le fotografie suscitino riflessione, emozione, speranza e, in definitiva, provochino un cambiamento. È una questione su cui possiamo trovarci accordo (la maggior parte di noi, almeno): la scuola è un posto dove i bambini dovrebbero essere al sicuro.

Una delle scelte più potenti degli autori è stata la decisione consapevole di non usare mai la parola “arma”. L’ho trovata geniale. Il documentario non prende posizione, ma crea spazio per la riflessione e l’empatia.

Alla fine credo che se ogni persona negli Stati Uniti, o almeno chi prende decisioni a livello legislativo, potesse trovarsi anche solo per un momento in una di queste stanze, il cambiamento arriverebbe davvero. Se non altro, spero che queste immagini avvicinino il pubblico a quell’esperienza, permettendo di percepire il peso e le conseguenze di queste tragedie e stimolando ad agire in modo significativo.

All the Empty Rooms è disponibile su Netflix.